晚清與五四、革命與抒情、毛文體與張愛玲等等，晚清以來中國現代性的這些諸多面向到底有怎樣復雜糾結的歷史過往和思辨可能？在新近出版的《抒情傳統與中國現代性?在北大的八堂課》中，這些問題被具體論及。

在《被壓抑的現代性：晚清小說新論》一書中，王德威提出的“沒有晚清，何來五四”論斷引起各方不同反響。晚清與五四、革命與抒情、毛文體與張愛玲等等，晚清以來中國現代性的這些諸多面向到底有怎樣復雜糾結的歷史過往和思辨可能？在新近出版的《抒情傳統與中國現代性?在北大的八堂課》中，這些問題被具體論及。

王德威：沒有五四，就沒有晚清

王德威：臺灣大學外文系畢業，美國威斯康辛大學麥迪遜校區比較文學博士。曾任教于臺灣大學、美國哥倫比亞大學東亞系。現為美國哈佛大學東亞語言及文明系教授。

他說話不快不慢，很篤定。

在復旦大學見到臺灣“中央研究院”院士、美國哈佛大學東亞系王德威教授，沒有會客室，就在走廊的邊上，靠著窗，周圍有點嘈雜。

五四，一直被視作中國現代與古典斷裂的起點，但是在著作《被壓抑的現代性：晚清小說新論》中，以《沒有晚清，何來五四？》為序言，王德威告訴我們，任何簡單粗暴處理，都可能使歷史被遮蔽。正如他所說的：“由晚清以迄民初的數十年文藝動蕩，則被視為傳統逝去的尾聲，或西學東漸的先兆。過度意義，大于一切。但在世紀末重審現代中國文學的來龍去脈，我們應重識晚清時期的重要，及其先于甚或超過五四的開創性。”

先于五四，卻總是存在于五四的陰影之中。晚清這個被遮蔽被矮化的年代成為了“被壓抑的現代性”，沉寂了一個世紀，終于迎來了王德威這樣愿意“重識晚清”的有心人。

和五四相比，晚清同樣是個大變局的時代。如雨后春筍一般的出版社和報紙為文學提供了發表的新天地，因之徹底改變中國文學的面貌，只是，它沒有表現為五四似的狂飆突進青春無敵而已。

如何來看待這段歷史，如何來看待晚清與五四、革命與抒情、毛文體與張愛玲，看看晚清以來中國現代性的諸個面向，到底有著怎樣復雜糾結的歷史過往和思辨可能？王德威教授剛剛在北京思而學教育出版的《抒情傳統與中國現代性?在北大的八堂課》探討的就是這樣的系列問題。

我們都在以“五四”的立場看晚清

南都周刊：當然，“沒有晚清，何來五四”，我非常贊同你的立場。但是，如果我們把視野拓展到更古典的時代，比如明朝，鄭和下西洋和利瑪竇在中國傳教的時期，中國與世界的關系恐怕不能說“中國作家是在孤立地寫作”。如果我們徹底拋棄五四的文學史邏輯，是否可以向更深的方向探索？

王德威：這個問題我分成兩個方面來回答。我們做文學史的研究，基本上總是后見之明。需要一些策略，或者是有理論的背景。我提出“沒有晚清，何來五四”這個論斷引起了很多不同的反響，也出乎我本人的意料。如果在我當時研究晚清的語境里面看待這個問題的話，我確實做了這樣的陳述。但是如果換一個語境，我未必也不可以說“沒有五四，何來晚清”。因為畢竟是經過了五四這一代文學的大起伏大斷裂之后，才能對古典文學最后的一個階段作出思考。所以這牽涉到一個文學史方法學的問題，不見得就非得是說一不二。

第二個方面呢，從第一個回應再延伸到你的問題，從晚明以來，最廣義定義下的文學現代性的征兆已經開始發生了。這個征兆不只來自于西學東漸的原初動力：基督教傳教士帶入中國的時空觀念，以及各種各樣言說的實驗、翻譯的可能等等，也有像你剛才說的，中國的文化勢力和世界的接觸產生的新的震撼與刺激。我們知道，晚明以來中國文學的傳統本身產生了一個反思，再一次把人之所以為人的主體性用“情教”之類的觀念、王陽明的“王學”的觀念等等各種思維方式表達出來，它們總是在變動。從那個角度來看，文學的現代性當然可以延伸到晚明的時代。當然我也不是最先說明這樣觀點的人。在五四之后，周作人在說到新文學的源流時已經追溯到晚明了。其他的中國國內學者也有類似的觀點。

南都周刊：而畢竟，五四時期一大特征是文言文的式微和白話文終于成為正統，在這個過程中，革命話語又與文學結合得如此緊密，以至于人們似乎更樂意把五四作為中國現代性崛起的一個歷史性節點。

王德威：這一點我完全同意。五四作為現代中國文學和文化現代化運動的起點，現在似乎是我們看待文學文化史的一個定論，五四所帶來的巨大沖擊，以及五四給予我們的豐富遺產，我們到今天都受用不盡。這是不必有疑義的。

不過我在看待晚清的時候，想要強調的是，文學史有很多閱讀的路線，它不必是定于一尊的。文學史的發展也是不必直線進行。五四帶給我們一種強勢地看待現代性的觀念：就是推翻什么，打倒什么，然后，我就可以建立自己論述的可能性。唯其現代性話語與五四定于一尊的做法是如此的決絕，如此的不容分說，不免讓后之來者，比如我這樣的文學史閱讀者與研究者，會想要去問：如果五四可以打倒前面的一些前行者，我作為五四的受益者，我如果要真正繼承五四革命精神的話，我何嘗不能利用五四教給我的反傳統思維，來打倒五四所代表的已經成為定論的傳統？這樣會比較有意思。我其實是在五四的論述里面來質疑五四所代表的文學的正統性。所以在這個意義上，我不見得在和五四作一個斬釘截鐵的反駁，不是一就是二？那太簡單了。我所做的，從晚清的立場，正是因為有了五四，我們才說“沒有晚清，何來五四”，那是一個對話的立場。然后，我才從這個立場又發掘出一個非常繁復、細膩的晚清文學脈絡，它不讓你達到五四所達到的坐標。

回到我的第一個講法，“沒有晚清，何來五四”，其詢問的方式就是“沒有五四，何來晚清”，不是嗎？我們都是在以五四的立場來看晚清。

“反現代性的現代性”

南都周刊：1949年之后對中國作家影響最大的恐怕還不是魯迅，而是毛澤東和“毛文體”，你是否認為毛澤東也是中國現代性中非常非常重要的一部分？

王德威：毛的問題很復雜。汪暉曾經講過，他的問題是“反現代性的現代性”，那當然也是一種現代性，你不得不承認，毛帶給我們的遺產，我常常開玩笑說，他肯定是二十世紀最暢銷的詩人。誰不念《毛澤東詩詞》呢？

回到你的問題，回到政治介入文學之后，所帶來的文學上、生產上讓人覺得回味無窮的話題上來。《毛澤東詩詞》到底有多少人鼓掌叫好頗有可議，我不是政治學家，我也不是歷史學家，所以在這個問題上，我要很小心地劃清我個人的專業領域。我不愿意做一個綜述式的或者說非常大的評論，但就算在我們今天談話的范圍之內，你不得不承認，這個“反現代性的現代性”也是我們現代經驗的一部分，在這個意義上，不僅毛的古典詩詞具有現代意義，推而廣之，在我們提倡新文學，并且已經有90年歷史的新文學的今天，我們怎么去反思在五四前后仍然在繼續的古典文學寫作？這是一個問題。這種古典式的寫作并沒有因為五四而滅絕，至今，仍然有千百萬人在寫古典詩詞，在那樣的語境中寫作。你不得不承認那是另外的一種現代性對話的表達。

在文學語境里是如此，如果真的要擴大來講的話，毛所代表的“文化革命”的整體實踐方式，或者他的論述和言說所造成的影響，是好是壞，我們作為中國現代性的觀察者必須承擔。不是簡單的批判，簡單地說，我們可以說喜歡或者不喜歡、拒絕或接受，我覺得那是一個簡單化的處理方式。

南都周刊：1949年之后，中國作家的文風為之一變，你覺得這是革命話語完全戰勝了抒情傳統的一種體現嗎？可是改革開放之后，抒情傳統又強力回歸，你覺得在中國人的骨子里，是不是對于抒情傳統有一種根深蒂固的熱情？

王德威：Yes or No. 這個問題其實可以更廣義來回答你。恰恰你提到革命和抒情，我這兩年在做抒情方面的研究，也引起了一些不同的誤解，有人說：“王德威怎么搞這些玩意兒？”

我要說的是革命傳統一方面來自西方，并非中國傳統，但是革命傳統里也延續了一些中國古典文學和文化的因素。最簡單比如上世紀五十年代風行一時的《林海雪原》，如果它沒有吸收古典俠義小說的因素，它又怎么可能在當時受到如此多讀者的歡迎？或者像《青春之歌》，它如果沒有延續五四時期具有小資情調的茅盾、葉紹鈞的傳統的話，它也不會讓那一代的讀者產生一些別樣的想法。

我最近在完成中國抒情傳統方面的論述。我從二十世紀四十年代開始寫，選這樣一個時間點，是因為，我想探討，1949年前后，史詩的時代，怎么會有一群人做抒情的文學？他們為什么要在這個時代堅持抒情的立場？然后又要為這個立場付出多么沉重的代價？

過了五十年之后，回過來看，我們重新了解，原來抒情是這么重要的現代性的文學脈絡中的一部分。如果我們的文學都是史詩，那未免也太沉重了一些，所以我做了不同的文類，研究了林風眠、臺靜農、沈從文、何其芳、馮至等人。抒情不見得是文本，也可以是繪畫。

南都周刊：抒情也是個非常復雜的陣營，就說你論述過的李碧華，她的小說改編成的電影我覺得都很棒，可是讀她的小說，你就會覺得她實在太矯情了。

王德威：看不下去，非常非常矯情。她代表的是香港消費文化的一種書寫、生產和閱讀的循環。李碧華從來不會將自己定調成為嚴肅作家，但是她有意無意之間投射出來的歷史的輕飄飄?“不能承受之輕”?的看法，卻似乎有意無意地契合了香港在上個世紀末的一種總體情緒，或者用雷蒙?威廉斯的話來說就是“情感結構”，那是一種表達情感的方式。

穆時英與張愛玲：兩種“反動”

南都周刊：剛才談到“反動”，你覺得新感覺派的穆時英等人是不是也是個骨子里很“反動”的作家？

王德威：穆時英非常有趣。穆時英的問題當然很復雜，一方面他代表了中國文化現代性中非常前衛的姿態。他們在上海接受了最新的東西，和法國文學直接接軌。新感覺派另外一位非常重要的作家劉吶鷗就是從臺灣經日本來到上海的，還有施蟄存、杜衡等人，他們有各種現代性的資本。他們毫無疑問是全上海最前衛的一群人，而且有淡淡的左派色彩，尤其是劉吶鷗，當時左派是很時髦的。但是經過幾十年之后，我們會反問，這些時髦，是現在我們穿在身上的名牌標簽呢？還是真正對于當時的社會運動有所感觸呢？或者他用最頹廢的方式來反對當時國民黨的政權的現狀呢？他們的動機就很復雜了。

后來呢？歷史就是這么樣的充滿反諷。劉吶鷗與穆時英又不自覺地向汪偽政權靠攏。因為這樣的政治抉擇，最終付出了生命的代價。這是另外一種轉折。這種姿態是反動的嗎？當然，以我們今天民族大義的觀點來看，我們當然說他們是反動的。但是我們無從詢問死者，他說不定有另外一套說法，他會覺得說，在那個意義上，在上世紀三十年代非常復雜的政治文化語境中，他是否認為自己作出了一個正確的選擇？何況幾十年后的翻案文章說他是雙面間諜，那就更復雜了。反動與否沒法下定論。那種現代性的姿態，正面的現代性與反面的現代性，這種游移的現代性也應該包括其中。我們現在看待現代性，不能說我只選我喜歡的。

南都周刊：在學者連篇累牘論述現代性的過程中，似乎只有張愛玲一個人成為了大眾的最愛。今年也是張愛玲誕辰90周年。你說要糾正“1950年代中期張愛玲已寫完她最好的作品”的說法，這樣說，是不是就是說張愛玲晚期作品是你認為她寫得最好的小說？

王德威：當時的說法是這樣的，在張愛玲的這些中文小說和英文小說“出土”之前，我們認為，1955年她離開了香港之后，她的創作量減少，她整個的創作生涯因為客觀環境的限制趨于沉寂。這幾年來，《小團圓》出來了，《雷峰塔》和《易經》出來了，還有其他的，你突然意識到，原來張愛玲是很努力地在寫作的。這個是必須讓我自我修正的。

此外，我上次在復旦大學作報告時就說過，張愛玲對什么是寫作已經有了新的看法，她越來越回到古典，她覺得創作不只是原創性的創作，這種創作觀念只是西方十九世紀浪漫主義給予我們的。事實上在她的晚年，她翻譯了《海上花列傳》，從蘇州話翻成國語，然后從國語翻成英文，這是多大的工程？她認為這也是創作，更何況還有她解讀《紅樓夢》的《紅樓夢魘》，其實她延續了舊中國的創作觀點，述而不作。所以我也提出了一個“重復與衍生的美學”的觀念，說穿了沒什么了不起，這不是中國傳統的文學創作路徑嗎？張愛玲延續了這樣一個傳統，到了二十一世紀應該給予尊重。以前的觀點，就是認為張愛玲到了美國之后就江河日下，張愛玲根本就不想要發表了，我們還在這悻悻地說她創作力衰退之類的話，說不定她還會在天上冷笑：“曹雪芹一生都沒有想要把《紅樓夢》出版。”那是她晚年另外一種看待文學的方式。

南都周刊：張愛玲也用英語寫作，但她在美國就不怎么受歡迎，你覺得主要原因何在？

王德威：主要原因是她的語言。雖然英語不是我的母語，但是我在閱讀《雷峰塔》和《易經》時，覺得她力有未逮。呆板，她的英語中有很多解釋，解釋太多，自然有閱讀障礙。但是她的《秧歌》英文不錯，那本我很喜歡，《赤地之戀》也不錯，但是總覺得不自然，很奇怪她的英文為什么寫成這樣，她從小就學英文。

南都周刊：顧彬非常喜歡《秧歌》和《赤地之戀》，認為它們非常愛國，你怎么看這兩部小說？這兩部小說一直沒有在內地出版，這是否更多的是意識形態的因素在作怪？

王德威：“愛國”？我不知道他說的“愛國”是什么意思。我覺得這兩部作品應該在內地出版。今天中國如果連兩部五六十年前的小說都容納不下的話，怎么能夠體現其“大國心態”？這也未免太瞧得起張愛玲的政治影響力了，這其實是缺乏自信心的表現。我覺得這兩部小說寫得很好，可是完全不是因為顧彬的理由。我得跟顧彬唱唱反調，她寫得很好，是因為張愛玲有切身之痛，經過1949年的大裂變，作為一個在上海出生的作家，她知道從此以后就將與上海分離，她不能離開上海，她的整個創作是需要上海來滋潤的。